“一岁”的艰辛与灿烂
——韩天衡篆刻的变革之路（上）
孙慰祖
韩天衡先生有一句发人深省的名言：“传统万岁，创新万岁加一岁”。这既是他对继承传统与变革创新关系的哲学思考，也是他自身实践的真实总结。但是，因为有了瑰丽丰厚的“万岁”，走出“一岁”才更灿烂也更艰辛。这“一岁”，韩天衡梦里寻它，为之坚忍跋涉了近七十年。
一、从谨守师法到讨源而上
现在我们能见到的韩天衡早年的创作，始于二十岁时所作《天衡藏书之记》。另外，集中创作于1963年的21件印作（图1、2），可以代表他在温州时期篆刻的基本面貌和创作理路。尽管在更早时候已经走过了一个不短的临摹与创作的阶段，但温州时期投门于方介堪先生所得到的亲炙，成为他篆刻道路上的一次新的洗礼。我们从这批作品看到，有代表方介堪篆刻基本面貌的遒劲渊雅的朱文和敦厚圆浑的白文印，还有工秀匀整的鸟虫书印，在韩天衡手下都得到精到的体现。而直师汉法的凿印、封泥和取意浙派的尝试，也表明在他在谨守师法的同时，开始拓展形式的内心律动。这一过程，我们可以视为他后来所说“束缚与破束缚”的一个必然阶段，也成为他后来创变的坚实的立足点。
图1 平戎阁
图2 官兵同心创四好
显然，韩天衡求法是诚实的、投入的、进入的。进入也可能出不来，但不进入谈出来根本上就是谎言。他在42年前的一封书信中曾启发学生“不要满足于一般的了解，而要作为一门学问来研究”。韩天衡的这一性格是学术的，他是做到了知行合一的。
70年代初，在韩天衡的创作风格中，温州时期的面貌开始隐退，呈现溯古而上的态势。一方面，早年学古元素重新激活，另一方面，在原有的基点上对秦汉传统产生了新的认识。因此，在此期讨源而上过程中，已经不是一般形式上的摹拟，而主要是形式的化用与“嫁接”。创作于此期的《唐弢》《云间》《雁荡》《豆萝室》《张建中印》（图3）、《继续革命永向前》（图4）、《棕菌室》（图5）等作品，都反映出韩天衡此期创作广阔的形式谱系与取法视野。我认为，这一变化也与他1964年后回到上海进入一个新的艺术环境有关。
图3 张建中印
图4 继续革命永向前
图5 棕菌室
这里我举出的印例，秦汉宋元古印的形式元素都得到准确的体现，属于他个性的技法特质也已“嫁接”其上。在此消彼长的过程中，“师法”渐为“古法”所置换。最具“名牌”特色的方介堪朱文印式一路，也已在他的创作中演变为更为滋厚鲜活的样式。当然，从名师、大师的成熟路径之外再觅新途，是一个艰辛的过程，既需要胆魄也需要智慧。但韩天衡性格中所具备的恰恰是多思、求变、坚毅的素质。后来他谈到的理念是：老师的作品很高，把前辈的家法当作自已寻求革新的基点，才是对老师最好回馈。
在此之前，完成从谨守师法到直追古法的蜕变，在追寻古法的同时孕育着个人的特质。事实上，作为篆刻艺术最基本要素的文字结体的探索，在60年代后期已经开始。我曾见到他1959年书写的毛泽东诗作中堂，书风为邓石如、吴让之一路小篆风格，宛转整饬，这与他温州时代印风是互为表里的。从1972年作为课徒稿书写的毛泽东《十六字令》词小篆作品中，即可窥其在斯篆一脉中所下的功夫。至70年代初，其篆书书风变革的迹象渐显，初由小篆转攻汉篆。不久，又进一步将小篆、汉篆相揉合而形成体势、笔形更为自由的“草篆”，这一探索带来的意义，我曾经试作如下分析：
他以自已娴熟的小篆笔法，参以秦汉诏版、砖瓦、碑额文字，写出一路结体宽博疏落、笔势厚重多变的“草篆”体，这种草篆体妙在于变化错落中求得整体的平衡统一，而不斤斤于一字一画的刻板的比例对称，使作为造型对象的篆书大大拓展了结体、笔势上的自由度。入印文字的这种变革，不仅强化了他的印章字法的虚实对比，而且为变形夸张提供了极大的余地，许多看来平实的文字通过韩天衡的匠意经营，呈现顾盼有致，意趣横生的姿态，极富形象性和幽默感。
现在回过头去看70年代中期韩天衡的篆刻作品（图6、7），即使撇开比较抽象的艺术标准，而以当时印坛所普遍认同的这一点来衡量，个人的风格已经基本确立和成熟。那么，放在近百年印人谱系中作一比较，韩天衡是少见的早变、早熟的印人。我曾在《不息的艺术开拓者——韩天衡与当代篆刻》一文中谈到：“作为篆刻家的韩天衡，得天独厚之处是他的篆刻创作的成熟期介于两个历史阶段之际”。在今天看来，我更为确信，这是当代篆刻领域中一个难以复制、难以比肩的个案。
图6 兰鹃草屋
图7 岁值丙辰
二、多头探索与师心自用
1981年，韩天衡在一本《天衡印谱》跋语中写下这样一段话：“唯古是师，何须有我；方寸顽石，刀浅意深；印外求印，味甘思苦；奇中得平，动中静驻；巧资拙质，非古非我；路数宜多，法忌胶柱。百年探索，为梦也，如千坡尽头，红日楚楚。”这可以说是他对师古与创变关系的深刻思考，也是立志毕生探索的真诚告白。
他的篆刻艺术风格形成过程又呈现多样、多变的鲜明特点。
早变与多变是两个范畴的变。前者是艺术风格与技法体系基本完成了自我特质的塑造，后者是指这个体系仍然充满活力地变动着而非不断重复。法无定法，继续多头探索，是韩天衡70年代中期以后十年间的创作的基本走向。
入印文字字体的艺术化选择，清代以来篆刻家群体已经作出了很大程度的开拓。远的不论，即以近世的吴让之、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、来楚生等而论，都因此而丰富了创作的形式语汇。在创作中对文字作出适应性的改变，也是晚清民国文人篆刻创作中成熟的艺术手法。韩天衡的变革大胆跨越了这两个层面：他将变形、夸张、写意的运用指向字体本身的结构、体态、笔形内部。从他70年代中期的印作中，我们看到这样一些表现：印文打破了小篆、汉篆的严格界限，也解散了古法古体的“纯粹”性 ，文字体态尤其是笔势上作出的变形，很大程度上冲击了处在近现代印风交替期印坛人士的审美定势，但同时却又获得了更多视野广阔的前辈同道的肯定和击赏。
这一时期，韩天衡的创作仍然在努力扩展形式谱系，这即是我所谓的多变。以他已经具有特色的几种“招数”如浑厚而富于动态的汉式白文一路和汉魏式朱文，以及圆熟流美的鸟虫书印为看家手段，他也足以在印坛独树一帜；以此作为个人风格的标签，既安全也高效。但他活跃的思维习惯和“探索并不以摘到果实为乐趣”的研究性格，决定了他不会选择这样一种谋略。他立定的志趣在于“常变常新，才能使艺术生命常存”，他要在“刻意创造，变幻多姿”的境界中继续前行。
传统，依然是真正的艺术奋进者获取力量与智慧的“大地”。他接受执笔撰写《中国篆刻艺术》一书的任务时正值70年代中期，传统文化还处于万马齐喑的处境。这期间使他再一次集中、系统地沉浸于古玺印与明清篆刻资料的天地之中。他后来谈到曾经寓目印学书籍四千余种，其中相当一部分是在这一阶段获得集中阅读的。相应地，古印多种样式如古玺、秦印、魏晋铸印、东晋南北朝凿印、宋元官私印、肖形印及鸟虫书印，还有文人篆刻名家的技法手段等多种的元素，层出不穷地涌现在他这一阶段的创作中（图8、9、10）。韩天衡在引入古人印章形式的过程中，作出了某些基因的置换和改造：由静而动，动而不失庄；由平而奇，奇而不怪诞；由实而虚，虚而不实兀，由粗率而精微，精而无匠气，他将古人的佳处与自已的意趣融合于一体，成就了化古为我的“新品种”。如汉鸟虫书匀落圆转的形态，在他的创作中转而强调方圆互参、疏密有致，既存古意复有我神，既不丢掉古法，也不失掉我法（图11）。这样一种学古，是和创变联结在一起的，是一种“古典的再造”而非浮光掠影的简单摹仿。韩天衡的多头探索形成了一个系统性的形式技法语汇的再创造，而准确的提炼和艺术的再造能力，恰恰来自对传统的深入理解。
图8 吉祥
图9 稚柳
图10 天衡草篆
图11 醉墨堂
韩天衡自已对这一阶段，即1975 年后十年的作品似乎已比较满意，于1984 年自选一编，在国内正式出版了《韩天衡印选》。在后记中，作者对自已追求的审美理想作了这样的表达：
印作“雄”，方能壮伟劲迈，有气势，拒小派，自有时代气息。“变”则力求篆法、章法、刀法、意趣上区别于古人、他人和故我。
当时的艺坛，经历十年浩劫后地热涌动，篆刻大潮方兴未艾，印坛呼唤篆刻资料的整理出版，也急切期待新时期篆刻传承与创变实践的成功示范。《印选》的出版迅即引起了老中青三代印人群体的瞻目，随之而来的是印坛对于当代创作走向的反思和新风气的激荡。
韩天衡在这本印谱的后记中还率先提出了强化篆刻“写意画情趣”的主旨。不管他是否意识到，他的作品随着这部印谱的出版而流播印坛，对于当代写意印风新潮的出现和篆刻风格多元化的大拓展，都是一个具有引领意义的标志性事件，其对于当代印坛创作理念变革和继承与创新实践的深刻启迪，在今天看得已经更为清晰。
从60年代到80年代的作品，韩天衡完成了两个至关重要的转变：一是师法近人到上溯古人，这一转变几乎是成功印人的必由之路；二是从近人、古人中走出自已路子，后一转变是更为艰难的，因而不是一条共同大道。我相信，在若干年以后我们重新冷静审视当代篆刻与近代篆刻审美变革的时候，韩天衡篆刻所提供的传承与突破的实践范例，将是这个时代最具典型性的标杆。
韩天衡在后记中还坦言：“从去疾先生提议‘变’法，至今又过去了二十个年头，我依旧在求变的道路上艰辛摸索。” 今天，又一个三十年过去，他的“求变”仍然没有停止。
2015年7月26日凌晨完稿于甬江南苑客
2025年4月1日夜补正于海上可斋
（作者系西泠印社副社长、中国美术学院博士生导师）
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